Novas Tecnologias: O Streaming e a Morte Anunciada
Novas Tecnologias: O Streaming e a Morte Anunciada do
Cinema
Seminário de Inglês
Turma B
Professor Doutor Carlos Ceia
Nos últimos dez anos, temos assistido a um crescimento exponencial de popularidade
das plataformas de streaming, tornando-se numa das principais formas de
entretenimento e de consumo de televisão. O pioneiro desta revolução foi o Youtube,
que começou como um website para partilhar vídeos caseiros, e que é atualmente
a plataforma de streaming gratuita mais popular. E enquanto o número de
subscritores destas plataformas continua a aumentar, as bilheteiras mundiais
têm vindo a perder cada vez mais dinheiro. A crença popular é de que as
plataformas de streaming como a Netflix e a Hulu são diretamente responsáveis
pelo declínio das salas de cinema. Mas serão estas plataformas mesmo culpadas?
Neste ensaio serão analisadas as características das principais plataformas
de streaming, como as respetivas origens, e os meios em que estas aplicações
são acessíveis aos consumidores. Serão analisadas
também as consequências que estas plataformas tiveram na indústria
cinematográfica, a mudança da perceção que ocorreu no publico em relação ao
cinema tradicional, e as diversas respostas que os estúdios e os proprietários
dos cinemas têm usado face a este novo panorama do audiovisual.
Em 2005, Chad Hurley, Steve Chen, e Jawed Karim fundaram o Youtube, que
tinha como principal objetivo servir como uma plataforma digital para os seus
utilizadores partilharem vídeos caseiros. Mas foi em dezembro de 2015 que esta
plataforma se tornou conhecida pelo público, quando o programa norte-americano Saturday
Night Live[1] transmitiu um
vídeo musical intitulado Lazy Sunday[2] no final do último
episódio dessa temporada. O vídeo recebeu bastante atenção após ser
transmitido, e visto que não estava a ser repetido na televisão, a única forma
de vê-lo era pesquisar no Google. O primeiro resultado era o link para ver o
vídeo no Youtube. O mundo tinha, assim, sido introduzido ao Youtube.
A atenção que o website recebeu criou uma série de problemas, dado que a rede
era limitada, e a plataforma não era lucrativa. Para além disso, a maioria dos
vídeos que eram publicados eram protegidos por direitos de autor. Muitos
analistas estavam convencidos de que o Youtube seria vítima de vários processos
por parte de estúdios de cinema, estações de televisão e editoras discográficas
que levariam a empresa à falência.
Confiante no sucesso da plataforma a longo prazo, em 2006 a Google adquiriu
o Youtube por 1,65 mil milhões de dólares em ações. Dois dias após esta
aquisição, o valor da Google na bolsa aumentou em 2 mil milhões de dólares. E,
após alguns meses, o Youtube tornou-se no segundo motor de busca mais popular
no mundo, atrás do próprio Google.
Reed Hastings e Marc Randolph fundaram a Netflix em 1997, com a ambição de
atingirem o mesmo estatuto da Amazon. Através da Netflix, os subscritores
podiam alugar um número ilimitado de filmes em DVD, um de cada vez, e chegavam
a casa em envelopes vermelhos. As cassetes VHS tinham um preço elevado na
altura, e os DVDs ainda não eram tão populares como viriam a ser. Hastings
acreditava que eventualmente seria mais conveniente alugar e ver filmes através
da internet. Por isso, em 2000, reuniu com os representantes da Blockbuster,
uma cadeia de videoclubes norte-americana, para propor que a Netflix se
tornasse no serviço de streaming da empresa por 50 milhões de dólares, oferta
que a Blockbuster recusou.
No início do século XX, estas empresas tradicionais de entretenimento não
viam a internet e os meios digitais como uma ameaça realista, e a maioria dos
americanos ainda usavam ligações de internet dial-up, que não permitia
transmitir um filme inteiro através da ligação à internet. Mas a Blockbuster
viria a declarar falência quatro anos depois, e se tivessem aceitado a proposta
de Hastings, teriam levado a Netflix à falência também. Em 2007, a Netflix
lançou o seu serviço de streaming, e em 2013 começaram a produzir conteúdo
exclusivo.
A Netflix abriu o caminho para os serviços de streaming. E assim, tiveram
início as popularmente denominadas “streaming wars”. Até ao início da década
passada, as estações de televisão estavam confortáveis com a presença da
Netflix no mercado, e vendiam os direitos de muitos dos seus programas à
plataforma de streaming. Mas um ano depois do surgimento da Netflix, as
estações decidiram investir no mercado do streaming, criando plataformas
focadas em providenciar aos espetadores os episódios mais recentes das séries
em exibição, em vez de as disponibilizar na integra. Eventualmente as estações
aperceberam-se de que o sucesso da Neflix provava que o streaming era um
mercado viável, e decidiram entrar na corrida. No entanto, como os direitos de
transmissão da maioria dos programas e filmes pertenciam à Netflix e outros
serviços de streaming como a Hulu, os estúdios e as estações tiveram de apostar
na produção de conteúdos exclusivos para atrair novos clientes. A Hulu, a
Amazon, e a Warner Bros. criaram os seus próprios serviços, seguindo esta
estratégia. Mas a verdadeira competição à Netflix surgiu no serviço da Walt
Disney Company, o Disney+, por conter no catálogo produções de estúdios e
produtoras bem-sucedidas em Hollywood e no mundo como a Pixar, a Lucasfilm, e a
Marvel Studios. O sucesso do Disney+ não se deveu exclusivamente ao catálogo,
visto que a Walt Disney Company comprou a maioria da BAMTech, um serviço de
tecnologia de streaming. Em vez de desenvolver uma empresa responsável pela
tecnologia e informática do seu serviço de streaming, a Walt Disney Company
facilmente adquiriu uma já existente, o que lhes permitiu aproximar-se da sua
competição direta mesmo sendo dos últimos serviços a entrar na corrida. Outros
serviços de streaming que à data da execução deste ensaio ainda estão por
lançar, como o Peacock, o serviço de streaming da estação norte-americana NBC,
adotarão planos alternativos à concorrência, como um plano gratuito com
anúncios, e planos “premium” sem anúncios, podendo assim seguir o exemplo da
Disney+ para ultrapassarem a maioria da concorrência ao chegarem a um número
maior de espectadores.
Em vez de disponibilizarem vários canais em pacotes para os clientes
pagarem por conteúdos que não têm interesse em ver para poderem ter acesso aos
conteúdos que de facto querem ver, a nova forma de marketing consiste em
promover os serviços de streaming com as próprias redes. Em Portugal, algumas
redes têm contratos com os serviços de streaming Netflix e HBO, que consistem
em oferecer um número de meses de acesso a estes serviços aos novos clientes
das referidas redes. Mas nos Estados Unidos da América, as estratégias de
marketing são ligeiramente diferentes, visto que muitos serviços de rede são
proprietários de alguns serviços de streaming. Quem for cliente da rede
AT&T, fica subscrito automaticamente ao HBO Max sem custos extra. Esta
integração traz um novo nível de perigo devido à falta de medidas de proteção
associadas à neutralidade de rede. A neutralidade de rede requer que os
fornecedores de acesso à internet tratem todos os dados online sem distinção,
independentemente da sua origem. Sem proteções, um fornecedor que seja
proprietário de uma empresa que tenha um serviço de streaming pode usar o seu
acesso à internet para prejudicar a competição.
Agora, em vez de pagarmos uma única fatura pelo nosso entretenimento em
casa, arriscamo-nos a entrar numa nova era em que teremos de pagar por inúmeros
serviços individuais. Em consequência desta nova realidade, a pirataria está a
aumentar cada vez mais. Isto é o resultado de um mercado que as grandes
companhias construíram para intencionalmente encurralar os clientes. E enquanto
a pirataria representa o descontentamento com o sistema, é improvável que estas
companhias mudem as suas estratégias.
A revolução digital está a transformar a indústria do entretenimento. Para
os consumidores, provavelmente nunca houve uma altura melhor para explorar
todos os géneros de música e filmes. Para os negócios que dependem de um número
consistente de clientes, como os cinemas, estes são tempos assustadores. Devido
à constante inflação, os bilhetes de cinema têm ficado cada vez mais caros a
cada ano que passa. Os proprietários de cinemas sentem a pressão de competirem
com uma audiência fraturada. Outrora, o cinema era o destino de fim de semana
de muitas pessoas, mas atualmente preferem ficar em casa. Vários analistas
preveem a eventual morte das salas de cinema como as conhecemos, e apontam como
fatores adicionais os espectadores que usam o telemóvel durante o filme ou que
incomodam as restantes pessoas, a tecnologia 3D, e o constante aumento dos
preços dos bilhetes. É estimado que, pelo menos nos Estados Unidos, cerca de
60% do dinheiro que os cinemas faturam com um determinado filme vai para os
estúdios, e os cinemas ficam com os 40% restantes. Mas desses 40%, a maioria
serve para pagar os salários aos empregados, a renda dos espaços, gastos de
manutenção e mais, sobrando apenas cerca de 4% dos lucros para o cinema. Com a
constante inflação nos preços dos bilhetes de cinema, os espectadores começaram
a limitar as idas ao cinema, ou pararam de ir completamente.
Para se adaptarem a esta nova realidade, os cinemas encontram novas medidas
para compensarem a quebra nos lucros. Alguns cinemas implementaram promoções
que incluem refeições durante o filme, permitindo aos espectadores pressionar
um botão que chama um empregado. Em alguns cinemas as opções estendem-se até às
bebidas alcoólicas. Outra alternativa foi experimentada em 2013, aquando do
lançamento do filme World War Z[3] (2013), quando
alguns cinemas venderam bilhetes premium a 50 dólares que permitiam aos
espectadores assistir ao filme antes do lançamento oficial, terem uma cópia
digital do filme, um póster, óculos 3D, e pipocas. Os cinemas que aderiram a
esta experiência e outras semelhantes não obtiveram imensos lucros, mas ao
providenciarem uma experiência única aos espectadores, podem atrair novos
clientes. Para contrastar com os cinemas mais antigos com cadeiras mais
desconfortáveis, alguns cinemas mais modernos oferecem uma experiência mais
confortável e luxuosa, com decoração clássica que honra o misticismo de
Hollywood. Para além disso, incluem poltronas reclináveis, almofadas, e mantas,
adaptando assim a experiência cinematográfica a um serão em casa.
Uma companhia sul-coreana intitulada CJ 4DPLEX criou a experiência
cinematográfica 4D. Nos cinemas 4DX, as cadeiras balançam e abanam durante
perseguições de automóveis, são emitidos jatos de fumo e vento durante uma cena
de tempestade. Os cheiros também são usados durante partes relevantes do filme.
Nos Estados Unidos, esta experiência acrescenta cerca de 6 dólares ao preço dos
bilhetes, o que é compreensível quando consideramos o investimento capital dos
cinemas que aderem a esta tecnologia. Estima-se que adaptar os cinemas à
tecnologia 4DX custe cerca de 700,000 dólares.
Durante anos, Hollywood tem apostado cada vez mais dinheiro em blockbusters
e filmes pertencentes a franchises previamente estabelecidos, fenómeno este que
tem perpetuado um ciclo de sequelas e filmes de super-heróis que
consistentemente atraem as mesmas multidões, ano após ano. Vários realizadores
da “velha guarda”, como Steven Spielberg, afirmam que é cada vez mais difícil
convencer os estúdios a produzir filmes com histórias novas, e que é provável
que a indústria cinematográfica nunca mais seja a mesma. Mas, se e quando
Hollywood voltar a aprender que uma boa história vale mais do que efeitos
especiais, os cinemas tradicionais beneficiarão de várias maneiras, e o público
também. Os espectadores teriam novas razões para voltarem ao cinema em vez de
ficarem em casa sozinhos a ver produções com orçamentos mais baixos, mas com
mais qualidade. Juntarmo-nos com outras pessoas numa sala para vermos um filme
em conjunto é uma experiência psicologicamente benéfica. Mais do que avanços
tecnológicos, é uma boa história que torna o cinema numa experiência tão
magnética.
Ainda no tópico das tecnologias, a proliferação da rede 5G e a integração
de novas tecnologias e de pré-existentes transformará para sempre a experiência
cinematográfica. Em termos de velocidades de download, o visionamento de filmes
e vídeos será mais fiável, visto que é expectável que a rede 5G seja vinte
vezes mais rápida que a sua antecessora 4G. O sinal da nova rede também
penetrará mais facilmente através das paredes dos edifícios, permitindo
conexões mais rápidas em casa, e abrangerá áreas mais remotas, permitindo a um
acesso à rede mais estável durante viagens de comboio, por exemplo. Com estes
melhoramentos, a maneira como consumimos filmes e séries irá mudar também. Como
já tem vindo a acontecer nos últimos anos, as vantagens da rede 5G irá levar ao
aumento da população que desiste de ter uma subscrição de televisão por cabo.
A teoria do aparelho, explorada na obra de Jean-Louis Baudry[4] e derivada
da teoria cinemática Marxista, da semiótica e da psicanálise, surgiu na década
de 1970. Esta teoria defendia que o cinema é ideológico por natureza porque os
seus mecanismos de representação, a câmara e a edição, são ideológicos, e
porque os filmes são feitos para representar a realidade. A posição central do
espectador na perspetiva da composição também é ideológica, porque é uma
realidade reproduzida e a experiência cinemática afeta o espectador. Segundo o
aspeto marxista da teoria, a ideia é de que o espectador passivo não consegue
distinguir o mundo do cinema e o mundo real. Este espectador identifica-se com
as personagens no ecrã, tornando-se suscetível à posição ideológica
representada. Baudry compara a experiência cinematográfica a um sonho, usando
como exemplo a sala escura e a inatividade e passividade das duas experiências.
Baudry argumenta que, dado que o espectador não é distraído pela luz exterior e
o barulho, devido à natureza do cinema tradicional, consegue experienciar um
filme como se fosse uma realidade e se estivesse a vivenciar os eventos ele
próprio.
Esta teoria foi descartada pelos estudiosos ao longo dos anos, e atualmente
é irrelevante nos estudos de cinema. Num mundo onde os espectadores podem ter a
melhor tecnologia de som e imagem em casa, ou podem ter acesso a filmes no
computador ou telemóvel, a valorização da sala de cinema não mantém a sua
relevância. E um dos principais contra-argumentos vem de Jan Simons[5],
que defende que muitas das novidades da nova era digital não são completamente
novas. Um dos seus exemplos é o Sensorama, uma máquina que foi imaginada na
década de 1950 inspirada na perspetiva renascentista de representar a realidade
o melhor possível, e que consistia num ambiente imersivo que comunicaria com
todos os sentidos do corpo humano. A tecnologia da Realidade Virtual é, assim,
uma variação deste conceito. Seguindo esta linha de pensamento, a sala de
cinema pode ter sido considerada outrora como a derradeira forma de
experienciar a arte do cinema, mas a tecnologia evoluiu, e tendo os meios
financeiros, é possível recriar a experiência em casa. Para muitos, esta
recriação nem é relevante, e escolhem ver filmes em telemóveis ou computadores.
Muitas personalidades em Hollywood já expressaram as suas opiniões em relação
a esta revolução do cinema. Darren Aronofsky, realizador de filmes como Black
Swan[6] (2010) ou Noah[7] (2014), reconhece
que não pode ignorar a porção dos espectadores que consome cinema através dos
dispositivos móveis. Aronofsky admite, no livro de Tom Roston intitulado I
Lost it at The Video Store: A Filmmaker’s Oral History of a Vanished Era[8] (2015), que, desde
2014, tem usado em todas as suas produções uma proporção da imagem diferente da
que usava nos seus filmes anteriormente, mais apropriada aos ecrãs pequenos. No
seu último filme, Mother![9] (2017), Aronofsky
usa muitos close-ups (planos próximos) e planos muito aproximados que fazem com
que o espectador se sinta claustrofóbico, e que facilitam o visionamento em
telemóveis ou computadores. Aronofsky também afirma que o seu diretor de
fotografia reviu o filme num smartphone para analisar como é que é a perspetiva
de alguém que vê o filme num telemóvel, podendo assim ajustar as cores e o
brilho para tornar a experiência mais apropriada a esses meios. Criou também
uma versão com uma mistura de som diferente da versão do cinema. Depois da
equipa ter feito a mistura de som para os cinemas, fizeram uma nova mistura de
som mais limitada, mas que recaptura a qualidade o melhor possível.
Do lado mais defensivo na indústria, Christopher Nolan critica as
plataformas de streaming por não apoiarem mais as salas de cinema. No que toca
à Netflix, os filmes originais da plataforma estreiam online e nas salas de
cinema no mesmo dia (em Portugal, os filmes originais da Netflix não têm
direito a exibição nos cinemas). Atualmente, a maior parte dos consumidores irá
preferir ver o filme em casa em vez de se deslocarem a um cinema. A Netflix
consegue atrair talentos como Martin Scorcese, David Ayer e Bong Joon Ho ao
oferecer os grandes orçamentos e a liberdade artística que apenas alguns
realizadores conseguem ter atualmente nos grandes estúdios de Hollywood. Mesmo
assim, Christopher Nolan afirma que nunca irá trabalhar com esta plataforma, e
que continuará a fazer filmes para o grande ecrã.
Um dos principais argumentos contra a perspectiva de Christopher Nolan veio
da também realizadora Ava Duvernay, que valoriza a importância das plataformas
de streaming em zonas onde não existem cinemas. A questão do acesso ao cinema
em zonas mais pobres ou isoladas das grandes cidades é um dos principais pontos
a favor de plataformas como a Netflix, que ajudam a difundir a cultura, facilitando
o acesso de muitas mais pessoas a um grande catálogo de filmes (desde que
tenham acesso à internet).
O derradeiro teste ao streaming veio em 2020, quando os cinemas começaram a
perder dinheiro devido à pandemia do COVID-19, que à data da execução do
presente ensaio, ainda está ativa. Os filmes de grande orçamento já estavam a faturar
bastante abaixo das expectativas traçadas pelos estúdios devido ao encerramento
dos cinemas em muitos países da Ásia, e quando a pandemia chegou ao Ocidente,
os estúdios encontraram-se numa posição complicada ao verem as salas de cinema
fecharem. A primeira solução provisória que os estúdios escolheram para não
continuarem a perder dinheiro foi colocar os filmes que estavam em exibição nas
salas de cinema disponíveis para compra ou aluguer através das plataformas
digitais como o iTunes ou o Google Play. Quanto aos filmes que ainda haveriam
de estrear, a esmagadora maioria foi adiada vários meses ou até um ano, fora
aqueles que foram adiados indefinidamente. Outros filmes foram vendidos pelos
estúdios a plataformas de streaming, como é o caso de The Lovebirds[10] (2020), ou serão
colocados nas plataformas de streaming pertencentes a cada estúdio.
A decisão que viria a revelar-se mais controversa, surpreendentemente, veio
da Universal Studios, que decidiu lançar o filme Trolls: World Tour[11] (2020), a sequela
do filme Trolls[12] (2016), diretamente
para alugar nas plataformas digitais, saltando completamente o lançamento nas
salas de cinema. O principal motivo por detrás desta decisão foi o facto de a
campanha de marketing para o filme estar praticamente completa na altura em que
os cinemas fecharam no Ocidente. E ao lançarem já o filme, evitavam gastar
dezenas de milhões de dólares gastos em publicidade em produtos alimentares,
brinquedos e variadas formas de publicidade, que posteriormente teriam que
voltar a gastar para promover o filme de novo. No dia 10 de abril a Universal
lançou o filme para aluguer nas plataformas digitais. O filme só teve exibição
no cinema na Rússia, Singapura e Malásia. Seguindo esta decisão, a Warner Bros
decidiu seguir as pisadas e cancelou o lançamento de Scoob![13] (2020) nos
cinemas, passando o seu lançamento em exclusivo nas plataformas digitais.
Três semanas após o lançamento digital de Trolls: World Tour (2020),
a Universal declarou ter faturado cerca de 100 milhões de dólares. Como nestas
condições a Universal não teve de pagar uma taxa aos cinemas, mas sim uma taxa
consideravelmente mais baixa às empresas que gerem as plataformas digitais de aluguer,
o estúdio conseguiu, neste período de exibição, lucrar mais com este filme do
que com o original durante toda a sua exibição nos cinemas. Estes lucros
levaram o presidente da Universal Studios a declarar que muito provavelmente
irá adotar este método de lançamento de filmes no futuro pós-COVID-19. Perante
estas declarações, a Amc Theatres anunciou que, como vingança, não iria exibir
mais nenhum filme que fosse distribuído pela Universal. Até ao momento da
elaboração deste ensaio, outras cadeias de cinemas internacionais juntaram-se a
este boicote. Esta decisão de boicotar a exibição dos filmes da Universal
implica que estes cinemas irão perder a oportunidade de exibir enormes
blockbusters como os filmes da saga Velocidade Furiosa ou Mundo
Jurássico. E vale a pena referir que a Amc, que foi a primeira cadeia de
cinemas a tomar esta decisão, está na iminência de declarar falência se as
salas de cinema não abrirem em breve.
A pergunta impõe-se: quem tem razão no meio desta batalha? Será o estúdio
por pensar primeiro no bem-estar financeiro da companhia? Serão os cinemas, que
já estavam ameaçados pelas novas tecnologias antes da pandemia, e que veem o
futuro cada vez mais negro? Ambos os lados têm uma defesa sólida. Mas neste
caso é bastante provável que a Universal se tenha precipitado ao anunciar que
iria adotar este método de lançamento no futuro. Não podemos esquecer que o
período da pandemia é excecional. O fenómeno que a Universal teve com Trolls:
World Tour[14]
(2020) não pode, nem deve servir de exemplo e base para o futuro da indústria
cinematográfica, por vários fatores. Primeiro, o filme teve direito a uma
campanha de marketing de um filme com lançamento no cinema. Os filmes que vão diretamente
para as plataformas digitais normalmente não têm uma campanha de marketing tão
intensa, e em muitos casos resume-se apenas a cartazes na rua e anúncios no
Youtube. Estariam os estúdios dispostos a gastar dezenas de milhões de dólares
em campanhas para lançamentos digitais? Não sabemos. Segundo, o filme referido
faz parte de uma marca mundialmente conhecida de brinquedos, para além de ser a
sequela de um filme de animação bem-sucedido. Podemos assim concluir que é
demasiado cedo para sabermos ao certo se este modelo de lançamento será viável
a longo prazo, ou se a Universal simplesmente teve sorte.
O streaming representa o futuro da indústria do entretenimento, e veio para
ficar. À medida que a tecnologia procura trazer cada vez mais conforto aos
consumidores, consequentemente o entretenimento também está cada vez mais
acessível, literalmente na ponta dos nossos dedos. O que resta ver é até quando
os cinemas aguentarão com os moldes de negócio que têm atualmente, e de que
modo tentarão adaptar-se à nova realidade nos próximos anos. Nesta guerra entre
os cinemas e o streaming, nem o consumidor está livre das consequências.
Referências
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beginning, but it’s more of a polite quarrel than an all-out war. Disponível em:
https://www.theverge.com/2020/2/6/21126156/streaming-wars-disney-plus-netflix-wall-street-subscribers-hbo-max-peacock. Consultado
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ROSTON, Tom. I Lost It at the Video Store [Expanded
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ZIPIN, Dina. How Exactly Do Movies Make Money?.
Disponível
em: https://www.investopedia.com/articles/investing/093015/how-exactly-do-movies-make-money.asp. Consultado
em 17 de abril de 2020.
[1] Saturday
Night Live, NBC Universal Television, 1975-.
[2] Lazy
Sunday, NBC Universal Television, 2005.
[3] World
War Z, Paramount Pictures, 2013.
[4] Jean-Louis
Baudry, Il dispositivo. Cinema, Media, Soggettività,
Itália: 1974.
[5] Jan Simons, Interface
en cyberspace: inleiding in de nieuwe media. Países Baixos: 2002
[6] Black
Swan, Fox Searchlight Pictures, 2010.
[7] Noah, Paramount
Pictures, 2014.
[8] Tom Roston, I
Lost it at The Video Store: A Filmmaker’s Oral History of a Vanished Era,
Nova Iorque: CreateSpace Independent Publishing Platform.
[9] Mother!,
Paramount Pictures, 2017.
[10] The
Lovebirds, Netflix, 2020.
[11] Trolls:
World Tour, Universal Studios, 2020.
[12] Trolls,
Universal Studios, 2016.
[13] Scoob!,
Warner Bros. Pictures, 2020.
[14] Trolls:
World Tour, Universal Studios, 2020.